《风暴眼》：但风暴为何 The Eye of the Storm; but what is the storm?

听起来很简单，风暴就是热带气旋，它在昆士兰海岸的“野马岛”登陆，摧毁了伊丽莎白·亨特(Elizabeth Hunter)客居的房子。她躲在主人掘开沙地挖出的一个酒窖里，搬出来一些酒瓶，躺在藏酒的架子上，直到风暴过去之后，才从里面出来……
细究起来，会涉及到帕特里克•怀特写作的各种技巧，而这些写作技巧如我们将要见到的那样，又会涉及到作者本人的个性。要分析一个人，绝非易事，因为怀特经常会按自己的情绪和喜好来对待读者。作为读者的我们，也会有各种各样的回应方式。其中的一些回应方式，我们起先甚至以为是不具有文学性的。
文学？文学一定和“写作”不是一个概念，那么它是“故事”，它是……
它是……
嗯，它究竟是什么？这个所谓文学的东西究竟是什么？在我们尝试去回答之前，请记住，只要你足够擅长于创作这种东西，你可能获得诺贝尔文学奖。很渴望获得这项奖励的帕特里克•怀特在1973年荣获了此项荣誉。颁给他该荣誉是为了奖励他一生的创作，但主要是因为《风暴眼》。书名中的风暴所指为何呢？当然是一场热带气旋，就是刚才说过的登陆“野马岛”的风暴。但，如果风暴眼指的是风暴的中心，风暴则是这部小说的中心，因为它说明了小说题目的由来。名称。身份。它们是整部小说含义的向导。
旋风的确在昆士兰海边时有发生，但是它既然出现在一部小说里，我们就有理由怀疑它具有一些隐喻的含义。就某种意义而言，它是具象派的，在书中代表了一种需要表达的力量，是一种唯有如此才能表达的力量。一个经典的例子——也很适合目前讨论的这部小说——便是《李尔王》。年老的李尔来到荒野，暴露在自然力量之下，此时，他脑海里也刮起了一场风暴。内心的风暴和外部世界的风暴交相辉映，缺了任何一个，都不足以完整地表达。莎士比亚在这部戏剧里对荒野一幕的创作是那样成功，以至于我们很难划清外界和内心风暴的界限。两者交融在一起，互为表里。
那么，旋风在怀特的小说里有什么作用呢？是什么让小说需要将伊丽莎白•亨特暂居的房子被旋风摧毁？而那时她正在酒窖里睡觉——正在睡觉！
在尝试去解答这些问题前，我需要将读者的注意力引到书中很早之前发生在飞机上的一段对话上来。拉斯卡巴内王妃多萝西是伊丽莎白•亨特的女儿，正乘坐飞机去探望母亲。她和演员兼骑士的哥哥巴兹尔爵士都觉得他们母亲的日常开销太高了。巴兹尔爵士曾经扮演过李尔，正在考虑再演一次。他们打算让她搬到一所老年公寓去。兄妹俩也互不喜欢，各自乘坐不同的航班。多萝西旁边坐着一个荷兰人，飞机有些颠簸，他对她说他们可能遭遇台风了。接着，他向她讲述了自己之前的一段经历。

“几年前，当被台风几乎致命地冲击的时候”，荷兰人以实事求是、字字清晰的口吻讲述着，“我在海上——是一辆货运船的船长。我们被风浪连续摔打了几个小时——后来突然风平浪静了——那是我在海上所从未经历过的平静。上帝的旨意让我们进入了风暴眼——你知道吗？在风暴安静的中心——我们躺倒下来休息——周围还有成千上万只海鸟也在海面上静静地休息。”
仅仅是气流摩擦引起的颠簸根本不足挂齿，拉斯卡巴内王妃觉得有点遗憾，她甚至感觉有些悲伤，因为她可能永远也进入不了荷兰船长所描述的风暴眼，虽然她此时也看见了漂浮在周围的海鸟收起了翅膀。
“风暴眼移走了后——我们一定还会经历颠簸——我们撞上了风暴的另一侧——但是没有之前那么严重。也许是风暴自己也累得没劲了。

帕特里克•怀特的小说发生在他想象的世界里。它们时时都在变化，甚至行与行之间，同“真实”世界的关系都在不断地变化。因为，他所描述的世界被创造出来、又要依靠怀特以外的人来识别的。也许我们可以以肖像画来打比方。无论给一个人画多少幅肖像，采取的技巧有何不同，但每一幅画都具有一个共同点，即它们与所描绘的那个人之间的关系。每一幅画都指向“真实”世界中的某个人，在另一个领域里，每一幅也都自有其特点，都有其合法性。在绘画世界，此类变化是可以接受的，因为，我们认为每一位画家有权按照自己的方式来审视被画者。但是，我们却不太愿意给予作家类似的自由度。好像在我们的期盼里，小说或任何虚构作品能够符合什么可测量的社会真实似的。如果真有作家能够做到如此，帕特里克•怀特也绝非其中之一。他强调，阅读他的作品需要臣服于他的想象，其作品里很少包含“能够被识别的”细节。虽然，一旦包含了这样的细节，便一定是理解小说想象方式的关键信息。要用我们日常生活中的准绳去理解怀特叙事的发展，是很难的。
让我试举一例。在故事后面，照顾伊丽莎白•亨特的一个护士（实际上是看护）弗罗拉•曼胡德(Flora Manhood)（我之前是否批判过艾伦•马歇尔的命名方式？）以为自己怀了伊丽莎白的儿子巴兹尔•亨特爵士的孩子。经血的到来终止了她的这一猜想，曼胡德姐妹（瞧这个名字！）因为“误以为自己怀孕两个月”而非常生气。两个月？怀特没有向我们交待任何月份或日期，因此我们无法得知多萝西和巴兹尔回悉尼有多长时间了。简而言之，故事里的事件并没有按照日历时间来发生。如果读者以为这是伊丽莎白的子女们回来两个月后发生的事情，那读者就被误导了，甚至被欺骗了。在这480页里，自多萝西在飞机上靠近曼谷的地方经历的短暂颠簸以来，到弗罗拉•曼胡德终于从自己怀孕的猜想中松了口气为止，时间是被弹性处理了的。
崇拜帕特里克•怀特的读者或许会觉得我的这些见解是在故弄玄虚，但是，我在这里提出的这些见解，并且还将在这一系列论文中提出更多这类见解，是要尝试去揭示他所叙述的这些事件的“真实性”。让我们沿着这条路再往前探索一点点。假如弗罗拉•曼胡德果真怀有两个月身孕，那么她应该有一次月经没有来。如果真如此，作者却并没有告诉我们这一点。那么怀孕完全是她的想象？也许作者正是期待我们去这样理解。因为，怀特加上了一句“一个护士误以为自己怀孕两个月”。而这两个月又怎样？小说里重述的这些事件、拜访和安排等等，看起来不像是经历了两个月之久。只需要几天时间便足够了。但是读者被迫要求接受，在这两个月的一半或一大半里，巴兹尔和多萝西都是在位于悉尼西北面山上的家族旧宅“库德吉瑞”(“Kudjeri”)中度过的。但阅读关于他们重返旧宅的这一段，让人感觉很滑稽。想到这对亨特子女受到完全陌生的人欢迎，在那里生活那么久，更是让人觉得匪夷所思。
我再次感觉到这样的分析方式与怀特的写作风格相抵触，但是，在这一系列论文中的第一篇里我曾写道：“虚构作品，犹如音乐里的交响乐章，本质是社会性的”。至少我自己能看出来，我的观点与帕特里克•怀特极度的主观性明显格格不入。我们并无意要在他创造的想象世界与我们从其中建构的事实之间建立任何联系。马塞尔·普鲁斯特和理查德·瓦格纳，还有一些其他作家，都曾宣称过他们创造的世界独立于我们普通人洗涮碗筷、接听电话、与子女讨论日间事情的生活以外。
让我们回到多萝西•亨特，也就是多萝西•德•拉斯卡巴内，在飞机上同坐在旁边的荷兰人之间的对话来。怀特告诉我们，他们在交谈的时候虽然坐得很靠近，却并不相互凝视，他们没有谈及各自的私事。多萝西自从嫁给了天主教丈夫后，习惯了告解，她在考虑是否要对这个人告解一些事情。

曾有一瞬间，她几乎要对这位唾手可得的牧师倾诉些什么——不，是一吐为快。最后，从他的举止判断出来他可能并不能像真正的牧师那样懂得一些安慰人的策略，才作罢。

当多萝西正要开口讲的时候，荷兰人却开口了，他讲的是风暴眼的事情。他曾经是一名海员。他曾经可能成为竞赛跑道上的运动员——赛马手或赛车手都可以——可能会成为外科医生、药剂师……他列举了举不胜举的职业名称，但是他成为了一名海员。为何如此？因为这个人物是为了引出帕特里克•怀特的主要思想而存在的。
不要以为我对此持任何否定看法。任何稍微有点精明的读者都会发现，小说家总是会耍这样的一些伎俩。小说必须是要建构的，而且怀特脑海里有一栋雄伟建筑：一位王妃、一位演员骑士、三名护理、一名年迈的家庭律师和一名犹太厨师（在发现自己的家庭失去了中心后，她自杀了，我们可否说这是家庭之眼？），所有这一大帮人，被吸收进了书中到处散落的各种回忆之中。与伊丽莎白•亨特比起来，他们都是那么渺小，小的如袖珍人似的。衰老、垂死又瞎掉了眼睛的伊丽莎白，却依然有很强的占有欲，仍然被自己的感受所紧紧攫住。她是整部小说的意识中心。怀特的主要问题是，在以她为中心建构整部小说时，以他认为必要的方式去塑造她。
怀特的这一技巧运用得是那么地精妙，使我不得不佩服这是一部大师之作，虽然该小说有许多特点让我愤怒，其中有许多段落甚至有许多页都可以直接撕掉。例如，是什么让出版商允许他向读者大众呈现一大堆一大堆的单词板块？那没有注上标点的东西压根就算不得是散文。
我可以在书中翻出不下五十处来例证我所说的单词板块，不过，如果你已经读过这部小说，当然知道我所指为何。任何他所讨厌的人和事，他都会用“肥肉”，尤其是“羊肥肉”，去指称。不知道你是否也像我一样扳指计算过小说里有多少处这样的指称，然后，发现根本就数不胜数。亲爱的读者，“羊肥肉”与不连贯性，或者说是怀特拒绝连贯的做法，在我看来，也许是他对为读者写作这个想法本身厌恶透顶的表现。但他并没有在为读者写作，他是为自己写作。在一定程度上，所有的作者都是为自己而写作。怀特以极端的方式宣布自赋的自主权。
即便如此，我也要再次肯定《风暴眼》是一部杰作。或许是时候来进入另一个观点了。也许别的读者也和我产生过类似的想法，但我至今尚未读到过有关于此的文字。怀特的小说是在纽约出版的，应该是在纽约和伦敦同时出版的，稍后才在澳大利亚出版。他的纽约出版商是本•许布施(Ben Huebsch)。许布施看好年轻的帕特里克•怀特，出版了怀特的作品，一直欣赏着他，愉快地看着他的作品陆续出版。我觉得，看着一个有才华的作家逐步成就自己，他也一定感到很欣慰。许布施是每一个年轻作家都盼望遇上的出版商，但是很少有人能像怀特这样真正遇上。现在十分有名的帕特里克•怀特实际上是这位犹太纽约人造就的。当时居然没有澳大利亚出版公司愿意接受怀特的小说，这真是令人难以置信。我觉得，这些小说是因为它们的来源而被强加以澳大利亚主题，然后被那些觉得澳大利亚缺乏重要作家和创作传统的人所热情接受。在澳大利亚，足够老练或对现状足够不满而会去热情接受怀特小说的人，仅仅是一小部分，其数量之少，致使出版商不会去考虑印刷和出版帕特里克•怀特的书稿。在澳大利亚出版他的作品，那是不可能发生的事情。在我看来，这让诺贝尔评审委员会授奖给怀特的原因听起来有些空洞：

他首次赋予了澳大利亚大陆一个真实的声音，这一声音将这个大陆带入了世界……

怀特的传记作者大卫·马尔(David Marr)明确讲到，怀特是如何地依赖许布施的判断和阅读意见。许布施对于怀特而言犹如梅克夫人（Nadezhda von Meck）对于柴可夫斯基一样，是一个远处的仰慕者，也是一条生命线，缺少了这样一个仰慕者，他可能根本无法前行。
谈及大卫•马尔的传记，引出我对另一个问题的思考。如果说伊丽莎白•亨特是怀特为表达对自己母亲复杂的情感而虚构出来的人物，那么怀特本人是小说中的哪一个人物呢？
我觉得这个问题倒也不难回答。他是所有人。那就是何以这部小说里虽然奇怪的事件接二连三，有时候甚至可谓甚为怪异，却总是能够如此完美地保持平衡的原因。小说里面出现了很多人物，但是大致属于两股力量，其中一股来自他的母亲，另一股则来自怀特本人。他们并不是不爱伊丽莎白•亨特，但是她让所有要忍受她的人感到愤怒。她本人是分裂的，但她却让一切凝聚在一起。那他们如何能够去爱她？大卫•马尔在一则精妙绝伦的短文里写到，帕特里克•怀特相信——或者是他发现自己相信——最好的爱是服务。请注意，不是拥有，而是服务。
三位护士和一名厨师——白杰瑞、曼胡德、德•桑蒂斯和洛特•利普曼——均具有了不同的意义，她们构成了一组相互关联的意义。玛丽•德•桑蒂斯是最靠近怀特心灵的人物。他把小说中最重要的两个时刻都给了这个人物——当然，也可以说是同一个时刻重现了两次。第一次是对后来发生的事情的预演，第二次是在小说接近结尾的地方，怀特想要寻求一点在这个世界上存在的什么纯粹的东西，一个让他所憎恶的一切都可以在闪耀和快乐中中和掉的时刻。

夜深人静的时候，护士意识到了周围的静谧。园子里，漂浮的迷雾与灯光交织在一起。房子眺望着疲倦的小山，山脚下，一大片玫瑰花自在地盛开着，和伊丽莎白•亨特梦里那些被霜冻了的花蕾毫不相似，正是美不胜收的时候。

玛丽•德•桑蒂斯找到一个篮子，打算去修剪和采集一些，“她预见到自己向伊丽莎白•亨特献上玫瑰花致哀的画面。”

光线稳健地穿透周围的树丛，照射到玫瑰花丛上，让静静的、实实在在的玫瑰花呈现为露珠、光线、色彩的结合。若非是碎石路上的脚步声将她从这关于玫瑰的出神中惊醒，她会为自己尘世的肉身与灵魂的渴求之间的矛盾很难如此有逻辑地解决而陷入忧伤。

“那是一个面色黝黑、满面皱纹、眼睛四处巡睃的人，他过来打听如何去恩赖特大街。”德•桑蒂斯姐妹指给了这位陌生人道路。

她说完了后，他微笑了，还道了谢。他们两个都在笑，但是笑的原因既相同又不相同。从他低档、走起路来嘎吱作响的靴子以及他充满歉意的眼神看来，她怀疑，他不仅对周围的街道不熟悉，这个国家对于他而言也是崭新的。这让她想起自己在外国出生和成长的童年。至于那个人猜出了她的心思没有，她不知道，但是他让她觉得他意识到了他们之间的相似之处。

他们又简短交谈了两句，然后护士说她必须要进去了。那人也说，他必须要走了。他又看了她一眼，然后用希腊语说了点什么。让我们等待了一页之后，怀特才以他和他的读者所用的语言让我们知道他究竟说了什么。

护士跑过去取盥洗盆旁边那裂了口的水罐子。光彩照人的玫瑰花滴落着露珠发散着光芒它们香气四溢的影子映在床单上浸入快要失去呼吸的鼻孔里那乳白色的眼睛透过纸面具往外凝视。
“看！”玛丽•德•桑蒂斯忘情地说。
伊丽莎白•亨特应答道：“是的，我看到了，玛丽——我们的玫瑰。”
突然，玛丽•德•桑蒂斯听见母亲口中说了那位欢快的移民说的那句她当时没有听懂的话。“我们拥有多美好的日出啊！”

在小说的最后一页，玛丽•德•桑蒂斯走进花园，取代那个欢快的移民的是“一个上早班的工人，他正路过，往里打量，但在意识到里面正在举行仪式后，将目光看向了别处”。护士用罐子装满了草籽喂鸟，鸟儿们在她四周拍打着翅膀，它们拍打着空气的兴奋，同这黎明的曙光一样简单又神秘。
这里也有玫瑰：“在低处的园子里，一朵孤独的玫瑰，紧紧地包裹着，是一朵深红色的玫瑰，也许当天晚点的时候会盛开。”此时，伊丽莎白•亨特已经去世了，德•桑蒂斯姐妹也已经接受了新的病人，那是一个叫做艾琳•弗莱彻(Irene Fletcher)的不幸少女。德•桑蒂斯姐妹突然想起，她要在离开前回来把玫瑰花剪下来带给她的新病人，“那时候，这朵花会开放得非常完美了。”
至此，我想我们已经很清楚，怀特的故事（或许怀特所有的故事均是如此）不会尝试去寻找一个结局——如死亡、婚姻、恋爱这样的结局——而是在寻找了悟。虽然怀特家里很富有，他母亲也很为他们的社会地位而骄傲，但怀特在这方面非常诚实，压根不是他可能成为的那种势利者。了悟可能在最意外的情形下，发生在最卑微的人身上。在《风暴眼》的中间靠前一点有一段非常有趣，在那里，有人提起他们的家庭律师：

阿诺德•威勃德意识到自己失去了对语言的信心，虽然他人生的价值正是依赖于语言：语言可以被用来做围栏、烟幕、刀子和石头；语言可以是温暖人心的暖水瓶；但是若你指望语言帮你开启一扇通向真理的门，你会发现它开启的不会是一间明亮的屋子，而是一间漆黑虚空得让你毫无勇气进去的屋子。
也许他接近了了悟……

我想，让许多读者意外的是，阿诺德•威勃德在此与怀特小说里最重要思想的相遇，居然发生在“库德吉瑞”的火炉边，那时候这宅子还仍然被亨特一家所有。伊丽莎白•亨特的丈夫比尔那时还活着，他正在给这位家庭律师讲述俾路支斯坦的一次地震：

当比尔快要讲到“故事”结局时，你们俩都被吊着胃口，没有被告知结局，仿若从烟尘深处伸出的漆黑手指还在抓挠着你的脚踝。比尔没能意识到，语言是晃动在那些不能行动的人头上可悲的丝线，被上帝所淹没。

我不是很明白，何以比尔•亨特在那个世界上地震肆虐最厉害的地方的经历，会出现在这部小说里。但这一定与她妻子经历旋风的事件相呼应，后者是更加重要的经历，也在小说里得到更加细致地表现。关于怀特的写作技巧，还值得一提的一点是，他小说里对细节的表现之细腻会让读者愤懑，但在整体架构、事件进行的整体节奏等方面，却一般都非常清晰。在《风暴眼》中，读者总是能够从重要的地理标志中找到线索，了解小说流动的朝向。我已经指出，小说中两处玛丽•德•桑蒂斯了悟到爱的真谛的时刻，总是与服务的概念放置在一起。这两个时刻是小说隐藏的写作目的浮出表面的时刻。在这两个时刻里，都有一个完全陌生的人存在，一个毫无关联的人出现在那里，见证了玛丽姐妹的了悟，但玛丽却总是进到屋子里去了。如果服务中有爱，那么被服务的人必定是骄傲的。他们要么对人颐指气使，要么社会地位优越，要么出于紧急需求，要么因为富有，期待那些以为别人提供服务为工作的人听命于他们。
伊丽莎白•亨特喜欢对人发号施令，呼唤别人，又拒绝别人，时而是个专注的倾听者，时而又冷酷地左顾右盼，一切尽凭她个人心情喜好。她是房子的女主人，是女统治者，也是小说的主宰。一切都围绕着她，靠近她，或远离她。人们请教她、遵从她、畏惧她、敬重她。尽管她已经双目失明，她的思想却总是能深深地穿透进任何接近她的人。她是所有像上帝一样的小说家的化身，是怀特最习惯于去观察的那个人物的肖像，也是怀特塑造最多的人物类型的代表。
他对她甚为了解，对她所有的要求都妥协，也如我们之前谈论过的，将他自己的某些方面倾注在她身上。又如我们之前谈论过的，因而能够得到如此奇异地统一。如何去刻画她？怀特触及了他无法拒绝的那股力量和他心中无法取代的那个人。怀特将这种力量与这个人结合在一起，迎面直视他们，与他们脚趾相见。旋风邂逅了伊丽莎白•亨特。巴兹尔爵士是否还会再度扮演李尔已经不再重要，因为在他之前，他母亲已经扮演过了。那发生在“野马岛”上……
帕特里克•怀特是一个富于戏剧性的作家，而岛上的野马却并不完全必要。他们代表了一种人类无法控制的自然力量。我觉得我们最好将野马视为原始自然的表现方式，与人类毫无关系，只要我们远离开这种力量，对我们就毫无伤害。但是请要记住，一旦让它们自由奔跑驰骋，人性里也总是还有一些没有完全稳定的东西。
实际上，试着去稳定那些东西并没有什么用处。当风暴眼抵达“野马岛”时，伊丽莎白•亨特从酒窖里出来。

沙坑里堆满树枝、稻草、死鱼和一个赛璐珞娃娃的残骸，她从里面艰难地爬出来，四周一片明晃晃的宁静。原本是房子的地方现在却是一片狼藉，她沿着被刮起来的沙堆和房子留下的狼藉往前继续爬行了一段。在远处，一架钢琴的残骸掩埋在湿漉漉的沙土里，只剩下乱七八糟的锤子和音弦。

之前，我已经用足够激烈的言词评论过怀特作为一名作家的不足，然而，他对伊丽莎白•亨特在此刻的处理方式向我们证明，在对所写的东西心怀敬畏时，他是怎样地一位技艺精湛的作家。

没有过多地去思考自己的处境，她一点一点拨开被风折断了的树枝丛，穿过满地狼藉的琥珀色杂草团，往昔日的海滩走了下去，四处都是旋风从海洋里抛出来的鱼，还有一块面目全非的面包，看起来像是一块蓬松松的、行将散掉的泡沫橡胶。如同这块面包一样，她的身体也已面目全非，她那女性的身体更是荡然无存了：她身上女性的奥秘已经同风暴一起被炸飞了。她现在只是一个活物，如存在在光亮的珠宝中心的一个瑕疵，而这珠宝本身，既晃人眼睛又让人震颤，亮光也好，瑕疵也好，一派非凡的优雅气度。仍然能看见风暴在远处旋转、沸腾，一排又一排的云柱、云墙和云遮雾缭的露台，不停地翻搅、蒸腾着。

紧跟着我以上引用的段落后，伊丽莎白•亨特拿起那块被水浸透了的面包，就是那块“行将散掉的泡沫橡胶”，喂给一群天鹅吃：那些天鹅对待她的方式仿佛暗示了她同这些尊贵的鸟儿达到了一种平等的状态。这又让我想起本文开篇时我曾提出的问题——“风暴为何？”
我觉得在该小说中，“风暴”指了几样东西。首先，风暴是一场挑战，是对伊丽莎白•亨特的一次考验。她经历了挑战和考验的洗礼，活了下来。当风暴暂时减弱了之后，容许她从酒窖出来，直面了挑战，通过了考验。向天鹅们喂食，她获得了同它们平等的地位，虽然和天鹅获得了平等的地位很了不起，但更主要的是，她同依然可怕的风暴平等地站在了一起。风暴的本质也随之被改变了，不再是对她的挑战和考验，而是对她的回应。当风暴眼慢慢移走，不再“关注” 伊丽莎白•亨特，我觉得，说风暴其实是这个非凡的女人的情感表达，并不为过。
你也许会说没有风暴、旋风会是任何女人的情感表达，这当然无可厚非，但是请允许我回到本文早些时候说过的一些话上来，即小说里（或戏剧里，或任何艺术作品里）的风暴，在本质上，是不同于现实中的风暴的。

……但旋风既然出现在一部小说里，我们就有理由怀疑它具有一些隐喻的含义。就某种意义而言，它是具象派的，在书中代表了一种需要表达的力量，是一种唯有如此才能表达的力量。一个经典的例子——也很适合目前讨论的这部小说——便是《李尔王》……

然后我讲了莎士比亚的风暴是两种意义上相互支持的风暴，一种是李尔内心里的风暴，一种是发生在他周围外部世界的风暴。我觉得，这种情形，并不适合于解释怀特在此处所表现的风暴。怀特小说中的风暴、旋风，并非其它，而是小说本身，同等的、相反的力量在小说中被释放，它们一路纠缠、翻滚，但又被控制在能够回应和挑战的范围内。就像装魔鬼的瓶子意识到魔鬼快要冲出去了一样，因而要成为比瓶子更加强大的东西，将快要泛滥的东西包围住。但请允许我将这个譬喻再推进一点：这个魔鬼正是亨特夫人。我们在对付的不是那种类似于19世纪物理学中的爆炸力，而是在高度紧张的情形下，会改变、会适应的力量。受到风暴的影响，伊丽莎白•亨特必须要改变。她也的确改变了。她从骄傲和谦卑这两极中的一极走向了另一极。之前我们已经讨论过怀特关于爱与服务为一体的观点，在怀特看来，这是人所必需的。现在，我们又触及到了怀特另一个核心信条，那就是骄傲，不管是怎样过度的骄傲，都未必会摧毁持有它的人。骄傲具有破坏性的那些力量不仅可以被克服，如果能够寻找到可以让谦卑发挥作用的途径，骄傲还可以被转化成什么美好的东西。
在《风暴眼》中，天鹅扮演了这些美好的东西。怀特掐算着，告诉我们，那是七只天鹅：

在大理石般的金字塔形云浪中间，零散地栖息着成千上万只海鸟，这些鸟儿偶尔会飞起，潜入到水里，或者平静地在水面上搜索食物，有一些甚至飞到正在翻滚的云浪边。在靠近海边的地方有一群黑天鹅——四、五、七只，一共有七只。

天鹅是这世界上最美丽、最骄傲的事物，引起人们的谦卑之情，伊丽莎白•亨特向这些天鹅表达了她的谦卑。

这些鸟儿既没有对她表现出轻蔑，也没有表现出恐惧，它们从她手里猛地叼开食物。在它们眼里，她只是一个身体的存在，是呆滞的目光，和被咸咸的海边空气弄得僵硬的鼻孔，或者它们能感受到被风刮得呼啦作响的僵硬丝绸里面那精瘦、驯服的灵魂。在它们眼里，那丝绸与它们的翅膀是相同的东西。

我个人觉得这是怀特小说里最完美的时刻，延伸到玛丽•德•桑蒂斯姐妹那奇妙的时刻，角度协调，小说在后者对前者的重复中结局。骄傲和谦卑是一个连续体，爱与服务是另一个连续体，这两个连续体是推动《风暴眼》前进的两大原则。然而，在帕特里克•怀特的写作中，我们却很少能够看到他对读者的顺从。我想，被怀特冒犯的读者与同热爱他的读者数量应该大致平分秋色。但是我认为，在一行又一行、一页又一页、一次又一次的让人愤怒的表演性文字后，在处理最难的高峰时，他所达到的技艺高度是无人企及的。因而，我们不能站在平地上去嫉恨身居旋风浪尖的他。